De logische reden voor de nieuwe film van Christopher Nolan Oppenheimer niet de bombardementen op Hiroshima en Nagasaki weergeeft die het resultaat waren van de geheime operaties van titelpersonage J. Robert Oppenheimer in Los Alamos en elders, is dat de film hard vasthoudt aan zijn titelpersonage. Een man die op de radio over de bomaanslagen hoorde, net als iedereen in de Verenigde Staten. De film van Nolan geeft de kijker de wereld door de ogen van Oppenheimer – hoewel de film vertrekt vanuit het perspectief van het personage om het raamverhaal vooruit te helpen, gaat het nooit direct ergens over. Maar de man en, nog belangrijker, wat hij deed.
Voor sommigen is dit een nadeel voor de film... maar in termen van wat? Qua spektakel? Als er één filmmaker financiering zou kunnen krijgen en de technische middelen zou kunnen bijeenbrengen om een vurig bloedbad op een schaal van Hiroshima in beeld te brengen, dan is het zeker Nolan. En hoewel de filmmaker zelf geen morele of ethische bezwaren heeft aangehaald bij de bespreking van het achterhouden van deze bezienswaardigheden in zijn film, worden dergelijke kwesties opgeroepen en grondig, zij het indirect, aan de orde gesteld in twee films van de Franse regisseur Alain Resnais.
De eerste en meest voor de hand liggende is: Hiroshima, Mon Amour , Resnais’ eerste speelfilm, geregisseerd nadat hij tien jaar lang innovatieve korte non-fictiefilms had gemaakt. De fictiefilm uit 1959 is geschreven door Marguerite Duras, de baanbrekende Franse schrijfster wiens experimentele ficties bol stonden van filosofische en intellectuele uitdagingen. Het onderwerp van Hiroshima, Mon Amour is van trauma, historisch en persoonlijk.
De film, in zwart-wit en met de beeldverhouding van de Academie, begint met een negatief beeld van een plant die groeit, misschien, zoals we later zullen afleiden, een gemuteerde, bestraalde plant. Dan zien we naakte ledematen en flanken, onderdelen van een paar in omhelzing. Zand stroomt op hun lichaam. Al snel begint het te gloeien; is het zand, of een vorm van radioactief stof. De stem van een man zegt dat je niets hebt gezien in Hiroshima. Niets. De stem van een vrouw houdt vol dat ze Hiroshima heeft gezien. Ze is naar het ziekenhuis geweest: het ziekenhuis in Hiroshima bestaat. Hoe kon ik het niet gezien hebben?
Ze beschrijft, en de camera echoot met fysiek bewijs, wat ze heeft gezien: het Hiroshima-museum, met zijn boeketten kroonkurken – objecten die samensmolten in het nucleaire vuur van de explosie – en het haar dat uit de hoofden viel van degenen die dat wel deden. 'die die dag niet in de omgeving zijn omgekomen, en de foto's van echte brandwondenslachtoffers. Maar de man houdt vol: je hebt niets gezien. Ze zegt dat de reconstructies zo authentiek mogelijk waren. De films waren zo authentiek mogelijk. En opnieuw toont Resnais simulaties van de overlevenden van de ontploffing (een paar levendig bewegende trackingshots van nep-brandwondenslachtoffers), en voegt vervolgens daadwerkelijke documentaire beelden toe van mensen met ontbrekende ogen, verwrongen ledematen en meer.
Zo authentiek mogelijk? Precies. Wat betekent authentiek in deze omstandigheden eigenlijk? In hoeverre komt de informatie die we krijgen overeen met de realiteit van wat er is gebeurd? Hiroshima, mijn liefde suggereert sterk dat dergelijke films, hoe accuraat of authentiek ook (twee totaal verschillende categorieën uiteraard), niets echt te maken hebben met directe ervaring van trauma. En dat dergelijke documenten misschien verwant zijn aan de gesneden beelden die de Mozaïsche wet verbiedt, in die zin dat de mogelijkheid bestaat dat we ze naar een hoger niveau tillen in een vergeefse poging om trauma te overstijgen of te verzachten.
De illusie is zo perfect dat toeristen huilen. Wat kunnen toeristen nog meer doen, zegt de vrouw aan het einde van een ruim tien minuten durende reeks over de vraag. Wat viel er nog meer te huilen, vraagt de man, en uiteindelijk vertelt de film ons. De vrouw (Emmanuelle Riva) is Frans, de man (Eiji Okada) is Japans en geen van beide wordt in de film genoemd. Het niet benoemen van je personages was destijds iets in de kunstzinnige postmoderne literatuur en film (hetzelfde gebeurt in de volgende film van Resnais, Vorig jaar in Marienbad , een andere studie van de realiteit, het geheugen en wat gekend kan worden, zij het een veel abstracter behandeling), maar hier is het cruciaal voor het laatste punt van de film, dat in de laatste regels wordt weergegeven. Hoe dan ook, hun liefdesverhaal begon met een pick-up in een bar in het naoorlogse Hiroshima, waar zij, een actrice, een verpleegster speelt in een fictieve film over de nasleep van het bombardement. Het gaat om vrede, haalt ze haar schouders op als de man haar ontmoet op de set. Hier in Hiroshima maken we geen grapjes over films over vrede, zegt hij. Er passeren een paar figuranten met borden waarop uitvergrote foto's van brandwondenslachtoffers staan. Het stel is verduisterd, maar lacht als ze weer worden onthuld.
Foto: Everett-collectie
Dit voelt krankzinnig aan: hoe kunnen we ons gedragen zoals we doen, terwijl beelden van dergelijk lijden voor ons worden getoond? Gedeeltelijk komt dat doordat die beelden ons het lijden niet kunnen laten kennen.
online cowboyspellen kijken
De grotere vraag van de film buiten zijn historische context heeft te maken met de mogelijkheid van liefde, en wat liefde kan bereiken voor zowel individuen als de mensheid, als er al iets is. Hoewel het in eerste instantie misschien zo lijkt, laat de film Hiroshima niet in de steek om het verhaal van het vrouwelijke personage en haar eigen persoonlijke trauma uit de Tweede Wereldoorlog te vertellen; het vertelt dat verhaal om te laten zien wat zij met zich meedraagt, en om aan te tonen dat wat wij allemaal dragen onlosmakelijk verbonden is met ons vermogen om ons in te leven, voor zover het gaat, en de film benadrukt dat dit slechts zo ver kan gaan.
Door de hele film heen maken we onderscheid tussen recreaties, gespeeld drama en beelden van echte gebeurtenissen, en beoordelen we onbewust het gewicht van elke vorm terwijl we ook het verhaal van het liefdesverhaal verwerken.
De hele wereld was blij. En jij werd er blij van, zegt de man tegen de vrouw over de bombardementen die toch een einde maakten aan de Tweede Wereldoorlog. Dit was de schande van de wereld, en niet alleen die van het Westen. Denkt u dat China en Korea het jammer vonden dat de dagen van Japan als militaire macht tot een einde kwamen? De geleerde en historicus Paul Fussell schokte Amerika’s meer door schuldgevoelens geteisterde intellectuelen met zijn essay uit begin jaren ’80 Thank God for the Atom Bomb. Vanuit het standpunt van een Amerikaanse soldaat die gespaard bleef van de strijd in het Pacific Theatre, was de gruweldaad inderdaad een geschenk uit de hemel. (Geloof het of niet, de Britse bluesrockband The Groundhogs versloeg Fussell door dat sentiment te verwoorden met het nummer Thank Christ For The Bomb, van het gelijknamige album uit 1970.)
Als we zouden zien hoe lijden op de schaal van Hiroshima minutieus wordt nagebootst door middel van optredens en speciale effecten – zou dit ons tientallen jaren later helpen om deze tegenstrijdigheden op te lossen? Het antwoord op de vraag is volgens Duras en Resnais dat als Nolan ervoor had gekozen om op de een of andere manier het bombardement op Hiroshima na te bootsen, wij, de kijkers, echt zouden zien Niets . Ik denk dat ze gelijk hebben. In ieder geval, Oppenheimer gaat ten slotte over iets heel anders: de realiteit dat wetenschappers, zogenaamd volkomen rationele wezens, de potentiële onmiddellijke uitsterving van de mensheid mogelijk hebben gemaakt. Dit is inderdaad ongekend.
Als we echter willen blijven nadenken over de ethiek van herschepping en weergave, is het nuttig om erover na te denken in relatie tot nog eens 20eeeuw rampspoed. Terwijl de bombardementen op Hiroshima en Nagasaki, hoewel ze een duizelingwekkend aantal mensenlevens kostten, het cataclysmische – en zelfs apocalyptische – potentieel van kernwapens aantoonden, heeft de Holocaust met zijn zes miljoen doden aangetoond dat de gruwel van de onmenselijkheid van de mens tegenover de mens helaas onuitputtelijk. In 1956 maakte Resnais Nacht en mist , een van de eerste en belangrijkste Holocaustdocumentaires. De 32 minuten durende film begint met kleurenbeelden van vernietigingskampen zoals ze er ongeveer tien jaar na de bevrijding uitzagen: leeg, begroeid met gras, nog steeds. De camera van Resnais dwaalt over een spoorlijn en volgt het pad dat de treinen vol met joden gemarkeerd voor uitroeiing volgden. Verteller Michel Bouquet zegt (het script is van Jean Cayrol, een dichter): we gaan langzaam verder… op zoek naar wat? Sporen van lijken die eruit vielen toen de deuren opengingen? Of van degenen die onder schot naar de poorten van het kamp worden gedreven, te midden van blaffende honden en felle zoeklichten, de vlammen van het crematorium in de verte – en hier komt de camera helemaal aan het einde van de sporen – in een nachtelijk schouwspel waar de nazi’s zo dol op waren.
Hoewel de film gebruik maakt van gruwelijk archiefmateriaal, benadrukt hij ook dat we door de kampen te onthullen zoals ze er op het moment van filmen uitzien, alleen de buitenste schil kunnen laten zien. Zoals bijvoorbeeld de vingernagel over de plafonds van de crematoria krast. Het verhaal pauzeert om de kijker te laten nadenken over hoe deze tot stand zijn gekomen. De nazi’s vernietigden zoveel mogelijk documentatie over de vernietigingskampen zodra de oorlog verloren was en de geallieerden onderweg waren (en veel documentatie was zelfs daarvoor al weggegooid), maar Nacht en mist vraagt ook: Hoeveel moet je eigenlijk zien? Omdat het geheugen zal verdwijnen. De goden van de oorlog doen alleen maar alsof ze slapen. Als je naar zulke beelden kijkt en ze naar het verleden verwijst, krijg je een troost die uiteindelijk vals is. We doen alsof we de hoop herwinnen terwijl het beeld verdwijnt, alsof we genezen zijn van die plaag, zegt het verhaal tegen het einde van de film. De aanpak van Resnais helpt ons te begrijpen waarom Claude Lanzmann nul archiefmateriaal opnam in zijn verbazingwekkende Holocaust-film Sjoa .
Wat betreft fictieve behandelingen van de Holocaust: de geest van het uitbeelden is al geruime tijd geleden uit de fles gekomen. Voor velen is het orkestreren van een simulatie van dergelijke gruweldaden op zichzelf al een obsceniteit, ook al kan veel geluk overtuigen Het leven is mooi fan hiervan. Schrijven over Nacht en Mist in zijn boek uit 1995 Flikkert , richtte romanschrijver en criticus Gilbert Adair ook zijn aandacht op 1993 van Steven Spielberg Schindler's Lijst , en nadat hij had gezegd dat de foto helemaal niet de schande was die je terecht mocht verwachten, vond hij het toch een wangedrocht. Waarna hij grimmig mijmerde over de performatieve herschepping van verschrikkingen uit de vernietigingskampen: Wat ik zie als ik de film bekijk, wat ik, hoe hard ik het ook probeer, niet kan voorkomen dat ik het zie, is dat de cast op sommige momenten op de proef wordt gesteld mistige, nachtelijke locatie, op de proef gesteld door de jongensachtig knappe regisseur zelf in zijn hippe windjack, zijn rode N.Y. Yankees-baseballpet, zijn oma-bril en zijn baard. Ik zie hem in zijn komvormige handen blazen en met een gehandschoende vinger wijzen, zoals regisseurs doen. Ik zie de benige, skeletachtige figuranten, in gestreepte pyjama's of anders spiernaakt, lachend en grappen makend en met elkaar verdringen (waarom niet? Het is hun goed recht) terwijl ze wachten tot er een nieuw shot wordt gemaakt. Ik zie de make-upartiesten… enzovoort. Laten we niet toestaan dat de koortsachtige projectie van Adair (Spielberg draagt bijvoorbeeld geen Yankees-petten) zijn grotere punt verdoezelt: sommige dingen mogen tenslotte gewoon niet worden nagespeeld.
Heeft dit idee de beslissing van Nolan beïnvloed? Misschien niet zo veel als we zouden willen denken, aangezien de dramatische structuur van de film een gemakkelijk vertrek over de hele wereld in eerste instantie niet mogelijk maakt. Maar uiteindelijk wordt de verbranding door een nucleaire explosie afgeschilderd als Oppenheimers nachtmerrievisioen van slechts één persoon. Een medewerker uit Los Alamos, gespeeld door Nolans eigen dochter, Flora. Wie is een filmstudent van de universiteitsleeftijd, zo relaxed.
Veteraancriticus Glenn Kenny bespreekt nieuwe releases op RogerEbert.com, de New York Times en, zoals het iemand van zijn hoge leeftijd betaamt, het AARP-magazine. Hij blogt, heel af en toe, op Sommigen kwamen rennen en tweets, meestal voor de grap, op @glenn__kenny . Hij is de auteur van het veelgeprezen boek 2020 Made Men: het verhaal van Goodfellas , uitgegeven door Hanover Square Press.